Dornenkrönung, Vertreibung aus dem Paradies

Dornenkrönung, Vertreibung aus dem Paradies

In: Gotik in der Steiermark. Katalog der Steirischen Landesausstellung im Stift St. Lambrecht vom 28. Mai bis 8. Oktober 1978. Veranstaltet vom Kulturreferat der Steiermärkischen Landesregierung. Redigiert von Elisabeth Langer. – Graz: Kulturreferat der Steiermärkischen Landesregierung 1978. 344, 112. 8°. Objekt-Nr.: 138b,c, S. 161.

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Leihgeber: Wallfahrtskirche Straßengel (Steiermark)
Dornenkrönung, Vertreibung aus dem Paradies

© Bundesdenkmalamt, Wien


Um 1350 beziehungsweise drittes Viertel des 14. Jahrhunderts
Glasgemälde; Höhe: 1,03 m; Breite: 0,34 m beziehungsweise Höhe: 0,95 m; Breite: 0,24 m. Ein Stück des Gewandes Christi in der Vorführung vor Pilatus und einige Scherben am linken Bildrand der Verheißung an Anna sind die einzigen nennenswerten Ergänzungen in den fünf Scheiben. Die beiden ersteren besitzen auch noch einen Großteil ihrer mittelalterlichen Verbleiung aus feinen, dünn gehobelten Stegen. Schwere Verwitterungsschäden an der Außenseite und eine vor allem die Halbtonlasuren verunklärende Patinierung der Innenseite beeinträchtigen die Transparenz. Straßengel, Wallfahrtskirche (Fenster 1/3 c und 4b, nord II/3 b sowie süd IV/3 a und nord IV/3 b).

Die Wallfahrtskirche von Straßengel enthält den größten zusammengehörigen Bestand an mittelalterlichen Glasgemälden in der Steiermark (neben 147 in situ verbliebenen Scheiben und Maßwerkfeldern sind weitere 25 in verschiedenen Museen und Sammlungen bekannt). Die erste für den gegen die Mitte des 14. Jahrhunderts errichteten Neubau der Straßengler Wallfahrtskirche tätige Glasmalerei-Werkstätte kam aus Wien, wo sie in den vierziger Jahren für die neuerrichteten Chöre von St. Stephan und Maria am Gestade arbeitete. Sie schuf in Straßengel zwei umfangreiche Serien für den Hauptchor, einen Passionszyklus (aus dem die beiden erstgenannten Scheiben stammen) und eine ausführliche marianische Folge. Nachfolger dieser Werkstätte ist der zweite Meister, der die Verglasung des Hauptchores mit einer Reihe – stilistisch völlig neu konzipierter – Zyklen fortsetzte. (Er ist hier mit der Scheibe Vertreibung aus dem Paradies aus einer Folge von Genesisszenen vertreten.) Eine dritte Etappe beginnt mit der Verglasung der Nebenchöre, die, auf das Patrozinium Bezug nehmend, mit weiteren marianischen Zyklen sowie Standfigurenreihen (hier vertreten durch die Verheißung an Anna und eine Apostelfigur) ausgestattet werden.
Die Passionsscheiben des Hauptmeisters sind keine Monumentalmalereien, als die uns die Glasmalerei im 14. Jahrhundert noch durchwegs entgegentritt, sondern Kabinettstücke von nur in Nahsicht richtig zu würdigender Subtilität. Obwohl es offensichtlich schwierig war, die Vorlagen zu den einzelnen Szenen in dem schmalen hohen Scheibenformat unterzubringen und wiederzugeben, sind Komposition und Farbigkeit mit den technischen Bedingungen der Glasmalerei in idealer Weise aufeinander abgestimmt. Die reife Meisterschaft läßt dabei fast die stilistisch außerordentlich traditionelle Haltung dieser Malerei übersehen, die den Boden des hochgotischen Figurenideals noch nicht verlassen und noch nichts von der mit den Tafeln des Verduner Altares angekündigten neuen Entwicklung akzeptiert hat. Dort, wo Raum die flächige Reliefstruktur des Bildes durchbricht, ist er sozusagen als Zutat an Versatzstücken exerziert.
Die Vorführung vor Pilatus folgt dem traditionellen Bildtypus. Von einer Schergengruppe umgeben, steht Jesus vor dem Richter, der barhäuptige Mann neben ihm bringt offensichtlich die Anklage vor. Ungewöhnlich und nur in frühen Darstellungen dieser Szene anzutreffen ist der durch seine großartige Kostümierung auffallende Wachesoldat hinter Pilatus. (Sein weißer Kittel ist durch auf der Rückseite aufgeschmolzene rote Streifen ornamentiert, eine selten anzutreffende, komplizierte ornamentale Technik der Glasmalerei.)
Die Dornenkrönung folgt dem verbreiteten Typus der Dreifigurenkomposition. Im Zentrum thront Christus im Kostüm des falschen Königs, links und rechts die beiden Folterknechte, die ihm die Dornenkrone aufs Haupt drücken. Der auffällige Federschmuck am Kopf des wie ein Satyr aussehenden Schergen ist als Signum des Bösen zu verstehen und leitet sich aus der Geschichte des ägyptischen Joseph ab. Der Gegensatz zwischen den melodiös ineinander verwobenen farbigen Silhouetten der figuralen Komposition und dem räumlichen Baldachin charakterisiert die Umbruchsituation der Malerei um die Mitte des 14. Jahrhunderts.
Der Kontrast, mit dem sich die Scheibe mit der Vertreibung aus dem Paradies vom zweiten Meister den Passionsszenen anschließt, veranschaulicht den abrupten Übergang vom Stil der ersten zur zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts. Ohne daß das Konzept des Bildaufbaues stark gewechselt hat, ist alles anders. Die Figuren haben Volumen und Gravität bekommen, Bildszene und Baldachin sind enger zu einem räumlichen Ganzen verbunden. Der hochgotisch höfische Typenschatz ist durch ein etwas derberes, volkstümlicheres, an Ausdrucksformen aber nicht weniger reiches Vokabular ersetzt. Auch die Darstellungsweise hat sich verändert. Summarische, aber sicher aufgesetzte Konturen sind an die Stelle differenzierter Zeichnung getreten, eine großflächig aufgestupfte, auf drastische Körperlichkeit angelegte Modeliierung anstelle dünner Lasuren. Auffällig auch die Veränderung im Aufbau der Farbkompositionen.
Wiederum durch eine deutliche Zäsur im stilistischen Habitus abgesetzt präsentiert sich der dritte Meister von Straßengel (Apostel, Verheißung an Anna). Er nimmt die Stoßrichtung der neuen Entwicklung, wie sie in den Genesisdarstellungen zum Ausdruck kommt, kaum wahr, sondern verbindet ein traditionelles, zum Teil noch ganz in der ersten Jahrhunderthälfte wurzelndes Vokabular mit Vorgriffen auf den weichen Stil des späten 4. Jahrhunderts. Ein geringer, aber mit großer Routine und Sicherheit vorgetragener Wortschatz läßt an eine im lokalen Bereich verankerte Werkstätte denken, in der möglicherweise auch Tafelmaler tätig
waren. Was die Datierung der Straßengler Glasgemälde betrifft, so besitzen wir Anhaltspunkte, die den Beginn der Verglasung (die Scheiben des Hauptmeisters) in die frühen fünfziger Jahre ansetzen lassen. Die Zyklen des zweiten Meisters (der die Ausstattung des Mittelchores fortsetzte) und des dritten (der die Verglasung der Nebenchöre schuf) folgen mit einem gewissen Abstand, den man aufgrund der stilistischen Differenzen und auch im Hinblick auf den großen Umfang des Unternehmens nicht zu knapp bemessen darf. Zwei Stifterscheiben (des zweiten Meisters) legen einen Terminus ante von 1375 nahe und markieren eine untere Grenze, die auch aus stilistischer Sicht plausibel erscheint.


Ernst Bacher


Literatur: K. WEIß, Die gotische Kirche zu Straßengel in Steiermark, in: Mitt. Der k. k. Central-Commission III (1858), S. 121 und 154ff. – Franz KIESLINGER, Gotische Glasmalerei in Österreich bis 1450 (Wien 1928), S. 18, 22, 27, 44, 64, 72, Abb. VII, Tafel 36. – Erika ALBENSBERG, Glasmalerei in Steiermark 1250-1400 (phil. Diss., Graz 1957), S. 27ff., Kat. 92ff. (mit älterer Lit.). – Eva FRODL-KRAFT, in: Die mittelalterlichen Glasgemälde in Wien (= Corpus Vitrearum Medii Aevi, Österreich I,1962), S. XXIff. – Eva FRODL-KRAFT, in: Katalog Gotik in Österreich (Krems a. d. Donau 1967), S. 181 und 192f. – Kurt WOISETSCHLÄGER/Peter KRENN, Alte steirische Herrlichkeiten (Graz 1968), S. 24f., Farbtafel S. 27.