Ottenstein, Wandmalereien in der romanischen Burgkapelle

Ottenstein, Wandmalereien in der romanischen Burgkapelle

In: 1000 Jahre Babenberger in Österreich. Katalog der Niederösterreichischen Jubiläumsausstellung im Stift Lilienfeld vom 15. Mai bis 31. Oktober 1976. Veranstaltet vom Bundesland Niederösterreich. Bearbeitet von Erich Zöllner, Karl Gutkas, Gottfried Stangler, Gerhard Winkler. Katalog des Niederösterreichischen Landesmuseums. N.F. 66. – Wien: Amt der Niederösterreichischen Landesregierung, Kulturabteilung 1976. XXIII, 774. 8°. Objekt-Nr.: 922a, S. 503.

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Ottenstein, Wandmalereien in der romanischen Burgkapelle

© Foto Herbert Fasching, Wilhelmsburg


Siebziger Jahre des 12. Jahrhunderts


Gliederung der Farbdias: a) Einblick in die Kapelle b) Programmschema c) Prudentia d) Auferstehung Christi e) Apsis f) Detail, Engel aus den Frauen am Grabe.

Die romanische Burg mit der dazugehörigen Burgkapelle dürfte in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts erbaut worden sein. Daten zur Baugeschichte sind aus dieser Zeit nicht bekannt. Der namengebende Gründer Otto stammte vermutlich aus dem Geschlecht der Tursen von Rauhenegg-Lichtenfels. Die ersten urkundlich genannten Besitzer sind vier Brüder. Der älteste, Hugo von Ottenstein, wird ab 1177 in Urkunden der österreichischen Herzöge genannt.
Der kleine, nahezu quadratische Kapellenraum mit Kreuzgratgewölbe wird im Osten von einer halbrunden Apsis abgeschlossen. Im unteren Teil der Apsis sind die Malereien durch Fensterausbrüche in späterer Zeit zerstört. Anstelle des heute erneuerten Rundbogenfensters war im 17. Jahrhundert ein quadratisches Fenster mit hochrechteckiger Nische ausgebrochen worden; im Süden ein spätgotisches Fenster. Von den Wänden des Kapellenraums war der Putz mit den wohl sicher vorhanden gewesenen Malereien bereits früher völlig abgeschlagen worden. Aufdeckung und Sicherung des Bestandes im Sommer 1975 durch L. Peyscha. Es handelt sich um eine reine Konservierung der Malereien. Auf Eintönung der Fehlstellen wurde verzichtet, um den originalen Eindruck nicht zu verfälschen.
Der heutige Zustand zeigt die Farbflächen ohne die Lasuren und Binnenzeichnungen, die ihnen erst die Modellierung verliehen haben. Nur in einigen wenigen Partien ist die endgültige Zeichnung vorhanden: im Kopf der Prudentia (c), des nördlichen Cherub (e), im blauen Kleid des auferstehenden Christus (d). Teile der Vorbereitung wie Ritzung und Vorzeichnung werden durch den Erhaltungszustand sichtbar. Die Malschicht in der Apsis ist durch Fehlstellen fragmentiert. In der östlichen Hälfte des Kapellenraums sind die Farbflächen relativ geschlossen erhalten, nach Westen ist ein zunehmender Substanzverlust festzustellen.
Die ursprünglich kräftige Farbigkeit kommt nur in einzelnen Teilen noch unmittelbar zur Wirkung. Im übrigen ist sie durch die Pigmentreste größtenteils rekonstruierbar. Neben dem sichtbaren Vorherrschen von Ocker und verschiedenen Rottönen wurde Blau und Grün vor allem in den Hintergründen verwendet.

Das ehemalige Patrozinium der Kapelle ist nicht bekannt. Das erhaltene Programm ist ein rein christologisches. Durch den Verlust der Malereien an den Kapellenwänden fehlen diesbezügliche Anhaltspunkte. In der Mitte der Apsis (e) thront Christus als Pantokrator, als Weltenherrscher, in der Mandorla, flankiert von den Cherubim, den sechsflügeligen Wesen mit Kopf und Händen, die in den Visionen des Ezechiel und Isaias den Thron tragen. Üblicherweise wird Christus in romanischen Apsisprogrammen auch von den vier Evangelistensymbolen umgeben. Diese Kombination befindet sich hier - das Lamm mit dem Kreuzstab als Christussymbol - im Zentrum des Kapellengewölbes. Es ist dies eine Variation des klassischen Themas der hochmittelalterlichen Kunst, die Maiestas Domini, deren Verbildlichung ebenfalls auf den Visionen des Ezechiel und Isaias beruht. Demzufolge könnte es sich bei den beiden bärtigen Figuren mit Schriftband in der Bogenlaibung um die Darstellung der ebengenannten Propheten handeln.
Mit dem Gedankenkreis der Maiestas Domini, dem endzeitlichen Herrlichkeitsbild, ist auch die völlig ungewöhnliche Auswahl der christologischen Szenen im äußeren Kreis zu erklären. In allen vier Sektoren wird der triumphierende Christus gezeigt: beginnend im Norden mit dem triumphalen Einzug Christi in Jerusalem; die drei folgenden Szenen haben den auferstehenden Christus zum Inhalt, also den Erlöser, der den Tod überwindet. Die Auferstehung Christi, die zentrale Begebenheit der christlichen Heilslehre, ist im Osten über der Apsis dargestellt. Anschließend die drei Frauen am Grabe, denen der Engel die Auferstehung des Herrn mitteilt. Im Westen die Darstellung Christi in Limbo, in der Vorhölle, aus der er die auf die Erlösung wartenden Seelen, allen voran die Voreltern Adam und Eva, befreit. Diese Darstellung ist in der Ostkirche das eigentliche Oster- und Auferstehungsbild.
In den Zwickelfeldern die Personifikationen der vier Kardinaltugenden, der weltlichen, herrscherlichen Tugenden, die auch als solche im Zusammenhang einer Burgkapelle zu verstehen sind. Im Nordosten Prudentia (c), die Klugheit, mit der Schlange; im Südosten Temperantia, die Mäßigkeit, mit den Mischgefäßen für Wasser und Wein (a); im Südwesten Fortitudo, die Tapferkeit, mit Helm und Schild; im Nordosten Justitia, die Gerechtigkeit, mit der Waage.
In den dreistrahlig nach oben ausfließenden grünen Zungen handelt es sich wohl um die vier Paradiesesströme.
Die kreuzförmige Einteilung des Gewölbes kommt der Vorliebe des mittelalterlichen Denkens für Zahlensymbolik und der Gegenüberstellung von zahlenmäßig gleichen Gruppen entgegen, die auch inhaltlich in Beziehung zueinander gebracht werden. So werden die Evangelistensymbole, die für die Verbreitung des Evangeliums in der Welt stehen, als Parallele zu den Paradiesesströmen gesehen, die ihr befruchtendes Wasser über die Erde verteilen.
Dieses ikonographische Programm ist nicht nur in Österreich, sondern darüber hinaus, in dieser Zusammenstellung unikal.
Die malerische Ausstattung spielt wie in allen romanischen Kirchen für die Gestaltung des Raumes eine wichtige Rolle. Die Kreuzgrate werden teilweise von perspektivisch gemalten Ornamentbändern begleitet, wodurch sowohl die architektonische Struktur, als auch die szenische Einteilung in vier Sektoren unterstrichen wird. In Anlehnung an Kuppeldekorationen ist aber der gesamten Wölbung ein System von konzentrischen Kreisen auferlegt. Demgemäß werden durch den äußeren Kreisbogen die Gewölbeanläufe in den Ecken zu eigenständig wirkenden Zwickelfeldern in der Art von Pendentifs abgetrennt.
Das streng geometrische Kompositionssystem ist durchgehend festzustellen, nicht nur im Gesamtkonzept, sondern auch in Teileinheiten, in den einzelnen Figuren wie in Details. Dieses Ordnungsprinzip ist auch in der Apsis zu erkennen (e): Über der Spitze der Mandorla, die den gemalten Laibungsbogen berührt, liegt das Medaillon, das nach oben zu von den Spruchbändern der Propheten umschlossen wird. Der Hang zur geometrischen Form äußert sich auch in den Flügeln der Cherubim, deren oberes Flügelpaar sich über dem Kopf zu einer vollen Achterschlinge zusammenschließt. Die Apsiskomposition ist auf engem Raum zusammengedrängt, wodurch es zu Überschneidungen einzelner Formen kommt, die aber räumlich gedacht sind.
Im Gewölbe des Kapellenraums wirken neben der gebundenen Gesamtkomposition vor allem die symmetrischen Architekturrahmungen der christologischen Szenen als regelmäßiger Akzent. In ihnen wird wie in anderen Darstellungen die Verbindung zwischen der ausgewogenen Flächenform und dem räumlichen Aspekt hergestellt (d, f).
Besonders eindrucksvoll ist die geometrische Gestaltung und ausgewogene Anordnung im Raum in der Figur der Prudentia (c). Ihre Haltung mit seitlich abgewinkelten Armen und ihre Kleidung mit den weiten Ärmeln ergeben ein gleichmäßiges Flächenmuster. Die Figur, die aus einfachen, geraden oder halbrunden Formen zusammengesetzt ist, beugt den Kopf nach vor, zum Altar hin, und hält die Schlange dem Betrachter entgegen.
Eine äußerst dekorative Formgebung ist in der Figur der Temperantia zu beobachten. Die relativ gut erhaltene Oberfläche der Kleidung weist ein dekoratives Muster und edelsteinbesetzte Borten auf. Reizvoll die Handhaltungen mit den graziös weggestreckten Fingern. Vergleichbares findet sich in der Salzburger Malerei. Für die Tendenz zur geometrischen Regelmäßigkeit sind Werke wie die Nonnberger Heiligenfiguren grundlegend; die dekorativen Elemente kommen in der Salzburger Buchmalerei, im Antiphonar von St. Peter, vor. Beide Werke stammen aus der Mitte des 12. Jahrhunderts.
Besonders ausdrucksvoll ist der Kopf der Prudentia (c) mit weit aufgerissenen Augen und hohen Augenbrauen; als nächste Parallelen sind die Malereien der Johanneskapelle in Pürgg und die von Frauenchiemsee zu nennen, die in die sechziger Jahre des 12. Jahrhunderts datiert werden und ebenfalls dem Salzburger Kunstkreis zuzuordnen sind. Gegenüber diesen Figuren, deren Plastizität mit Hilfe eher malerischer Mittel herausgearbeitet ist, wird die Modellierung in Ottenstein in mehr linearer Weise ausgeführt. Die frühesten stilistischen Merkmale sind einesteils ein gewisses Erstarren der Formen, andererseits tritt eine Lockerung gegenüber dem üblichen Formenkanon ein (e). Diese Beobachtungen lassen eine Datierung in die siebziger Jahre des 12. Jahrhunderts notwendig erscheinen.


Elga LANC


Literatur: Paul BUBERL, Die Denkmale des politischen Bezirkes Zwettl, Bd. 1: Gerichtsbezirk Allentsteig (= Österreichische Kunsttopographie 8, Wien 1911), S. 63ff.
Topographie von Niederösterreich. Hrsg. vom Verein für Landeskunde von Niederösterrich, S. 590;
Handbuch historischer Stätten, Österreich, 1. Bd., Donauländer und Burgenland. Hrsg. v. K. Lechner (Stuttgart 1970), S. 454-455.
Elga LANC, Romanische Wandmalereien in der Burgkapelle Ottenstein (Wien 1976.)