© G. Howald, Bern
Aus dem Kloster Königsfelden.
Wien, um 1340/1350.
Leinen, Stickerei (vielfarbige Seide, Gold- und Silberfaden in Anlagetechnik und Spaltstich), Architekturgliederung appliziert.
Maße: Höhe 90 cm (Stickerei 70 cm hoch, darüber neuer blauer Seidendamast auf die alte grüne Seide genäht), Länge 318 cm. Überhang: Höhe 18 cm, Länge 292 cm (je ein Engel pro Seite weggeschnitten?).
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Aus dem Inventar des Königsfelder Kirchenschatzes vom Jahre 1357 geht hervor, daß dieses "altertuch fur fronalter, mitt den siben ziten unsers herren" von Herzog Albrecht II. gestiftet worden ist; er dürfte es seiner im Kloster Königsfelden lebenden Schwester Agnes bei einem Besuch mitgebracht haben. Das Bildprogramm bezieht sich auf das Patrozinium des Hochaltares der Klosterkirche, der dem heiligen Leib und Blut und dem Kreuz Jesu Christi geweiht war; Maria als Patronin der Kirche ist besonders hervorgehoben durch die zweimalige Darstellung ihrer Krönung (auf Antependium und Überhang).
Die Abfolge der sieben Szenen aus der Passion und Verherrlichung Christi ist durch eine perspektivische Architekturgliederung unterteilt. Die Bodenrampe mit ihren konischen Vorsprüngen gehört ebenso zu dem Rahmensystem der Szenen wie die trennenden Türmchen und die bekrönenden Baldachine. Allerdings scheinen die Figuren das geräumige Architektursystem zu ignorieren, die Räume nicht wirklich zu bewohnen, sondern sich an ihrem hinteren Rand in der Fläche zu bewegen. Besonders gut erkennt man das bei der Himmelfahrtsszene, wo hinter (de facto über) dem Bühnenstreifen die Figuren auf einem Felsterrain ihren Platz finden und die Gestalt Christi hinter der Rückwand des Baldachins verschwindet.
Wir haben es also mit einer Auffassung des Bildraumes zu tun, die noch nicht sehr weit entfernt ist von jener der Klosterneuburger Tafeln ("Rückseiten des Verduner Altares"): Die Szenen sind wohl durch perspektivisch ausgestaltete Versatzstücke bereichert, gehorchen aber im wesentlichen den Gesetzen der Fläche, ohne die Möglichkeiten, die in den Raumzellen der Rahmung lägen, konsequent zu verwerten. Erst in den Straßengler Chorfenstern ("Glasgemälde aus der Wallfahrtskirche Straßengel") wird das ähnlich instrumentierte architektonische System von einem bloßen Rahmen zum echten Handlungsraum für die Figuren. Daß aber bis dorthin nur ein kleiner Schritt fehlt, zeigt die Gestaltung des Überhanges, wo die Halbfiguren von ihren Trennpfeilern nicht nur gerahmt, sondern auch räumlich definiert werden, ja sogar eine perspektivische Ausrichtung der Pfeiler und Deckenbalken auf die Mittelachse angestrebt ist. Die Figuren der sieben Szenen sind zu "gebündelten" Gruppen zusammengefaßt, aus denen sich die Hauptpersonen der Handlung herausheben, oder es werden Einzelfiguren derartigen Gruppen gegenübergestellt. Solche "Gruppenfiguren" haben in der Wiener Malerei eine Tradition, die sich bis zu den um 1330 für den Verduner Altar angefertigten Emailplättchen zurückverfolgen läßt; dort sind auch die eigenartig tänzerischen Bewegungen, etwa der Schergen in der Kreuztragungsszene (Abb. 5 b), schon vorweggenommen. Der Stil der Figuren selbst hat ebenfalls Vorstufen in der Wiener Malerei; man vergleiche die Gestalt Christi auf dem Königsfelder Antependium und dem Klosterneuburger Passionsaltar. Figurenstil, Gewandbehandlung sowie die Art der Gruppenbildung entsprechen aber auch schon in vielem der nur wenig jüngeren "Kaufmannschen Kreuzigung". Leider ist das Frontale aus der Kartause Gaming, eine weitere Stiftung Herzog Albrechts II., nicht erhalten, sondern nur in einem barocken Stich überliefert; es hatte eine vergleichbare, obschon abwechslungsreicher gestaltete Architekturgliederung.
Es dürfte also in Wien eine große Stickereiwerkstätte gegeben haben, doch sind uns außer den beiden Antependien keine anderen Wiener Stickereien aus dem zweiten Viertel des Jahrhunderts bekannt.
Gabriela Fritzsche
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